*سالها پيش، شانس حضور در کلاسهاي «نقد ادبي» سيامک وکيلي، نويسنده، پژوهشگر و منتقد ادبي، که براي مدت کوتاهي به ايران آمده بودند، نصيبم شد. هر چند در اينجا نيستند، ولي صدايشان همچنان در گوشم زنگ ميزند: اگر قرار است اثري را نقد کنيد، امضايش را از روي اثر برداريد.
چند نمونه از نقد هايشان را- از جمله نقد«سمفوني مردگان»- که در باره ي رمانهاي مطرح معاصرايران، نوشته و در مطبوعات داخل و خارج از ايران چاپ شده، حروفچيني کردهام که به مرور از آنها در اينجا استفاده خواهد شد. از ايشان با احترام ياد مي کنم و برايشان در غربت آرزوي سلامت دارم.
يادشان بخير و خوبي باد.
ميترا الياتي
هشتم شهريور 85
سمفوني مردگان:
صد سال تنهايي، صد سال تقليد*
سيامک وکيلي
كساني كه رمان مادر اثر پرل باك و رمان جاي خالي سلوچ نوشتة محمود دولتآبادي را خوانده باشند، بيگمان به شباهتهاي، تقريباً، مو به موي آنها پي بردهاند. اگر خوشبينانه داوري كنيم، هرگز سخني از تقليد نخواهيم گفت (كما اينكه تاكنون هم به طور جدي چيزي در اين باره گفته نشده است) بلكه آن را يك توارد ادبي خواهيم شمرد. اما با شباهت چوب به دستان ورزيل اثر غلامحسين ساعدي و كرگدنها نوشتة اوژن يونسكو چه خواهيم كرد؟ همچنين چه خواهيم كرد با شباهت سمفوني مردگان با صد سال تنهايي اثر گابريل گارسيا ماركز؟ مگر ميشود كه آثار برجستة غيرايراني، مدام، تواردي هم در ايران داشته باشند؟
بيشك هنگامي كه توارد در ادبيات يك ملت شكل عادت به خود گرفت، ديگر توارد نيست، و بيگمان تقليد است! و اين همان لقبي است كه ما قصد داريم سمفوني مردگان را به آن مفتخر كنيم: تقليد!
در اينجا فقط به چند شاهد كلي- كه بعضي از آنها در هر دو اثر نقش كليدي را دارند- بسنده ميكنيم. به عنوان مثال: شركت موز در صد سال تنهايي و كارخانة پنكهسازي لرد و بعد هم شركت سمپاشي بايكوت در سمفوني مردگان كه در هر دو اثر، كليدي و نشانههايي از استعمار است. پرواز رميديوس خوشگله در صد سال تنهايي و پرواز يوسف به وسيلة چتر پدرش از بالاي پشت بام «به گونهاي كه مادر سالهاي سال به بچههاش ميگفت برادر بزرگشان پرواز كرده كه به اين روز افتاده.» (ص 115) زندگي كردن يكي از شخصيتهاي اصلي صد سال تنهايي در يك دخمه به مدت سالها، و زندگي كردن آيدين در سمفوني مردگان- كه از قضا شخصيت اصلي كتاب هم هست- در زيرزمين يك كليسا، كه بيشباهت به دخمه نيست، به مدت چهار سال، كه تصادفاً در هر دو اثر، مهم است و مرحلهاي از تكامل شخصيتهاست. و سرانجام شباهت عمل يكي از آدمهاي صد سال تنهايي كه در ميخانة شهر، آلتش را درميآورد و روي ميز ميگذارد با «كتابي كه وقتي بازش ميكردند، آلت يك مرد به صورت آدم ميخورد» (ص 155) در سمفوني مردگان. دقت كرديد كه چه پيش آمد؟ در صد سال تنهايي، مردي آلتش را درميآورد اما ميخورد به صورت آدمهاي سمفوني مردگان! اين از معجزات تقليد است. به گفتة مولوي: خلق را تقليدشان بر باد داد/ اي دو صد لعنت بر آن تقليد باد.
ميتوان باز هم تشابهاتي را باز شمرد كه جزئيتر و كماهميتتر هستند، اما مشكل اين كتاب تنها تقليد نيست. بگذاريد اين لقب افتخاري را كه به بخش مهمي از ادبيات معاصر فارسي تعلق دارد- فراموش كنيم. بنابراين، اكنون ما با دو پرسش بنيادي رودرروييم.
الف: ضرورت ابداع يا گزينش يك شيوه و يا يك مكتب ادبي مشخص از سوي يك نويسنده چيست؟ چنانكه سمفوني مردگان با شيوة ادبي آمريكاي لاتين يعني رئاليسم جادويي نوشته شده است.
ب: اگر فرض كنيم كه اساس گزينش و ابداع يك نويسنده در زمينة شيوه و مكتب ادبي دلخواهش- مثلاً همين رئاليسم جادويي كه سمفوني مردگان آن را برگزيده است- درست باشد، اين پرسش پيش ميآيد، كه توجيه رويدادها و شكفته شدن (حركت رو به تكامل) آنها در غالب شيوه و يا مكتب برگزيدة نويسنده چگونه است؟ به عبارت سادهتر، آدمها، رويدادها، چيزها، (اشيا). نشانهها، نمونهها، نمادها، تصاوير، توصيفات، حركتها، روابط، نثر و… چگونه بايد در شيوه و يا مكبت ويژهاي كه نويسنده برميگزيند، توضيح داده شوند (يعني علت وجودي آنها چيست)، بشكفند و پژمرده گردند؟
در آثار نويسندگان مدرنيست و بويژه پسامدرنيست غربي، چيزها (اشيا) داراي جايگاه ارزشي فراواني هستند و دنيايي مستقل دارند. اين نوسيندگان تا آنجا پيش ميروند كه انسان- در مقام فرد يا گروه- را نيز چيزي بيش از كالا (چيز) نميدانند. اين نويسندگان براي آنکه نشان دهند همه چيز، حتي انسان، به کالا (چيز) تبديل شده است، مكتبهاي ويژهاي را ابداع كردهاند كه همانا مكتبهاي مدرنيسم و پسامدرنيسم هستند. حالا اگر شما از نويسندهاي كه يكي از اين مكاتب را بنيان گذارده، يا در تكاملش سهيم بوده و يا آنكه به نحو خوبي از آن سود برده، بپرسيد كه چرا از چنين مكتبي براي بيان حرفهايش استفاده ميكند، پاسخ او- گذشته از همة حاشيهرويها و فلسفهبافيهايي كه خواهد داشت- به طور ساده اين است: چون مسائلي كه من مطرح ميكنم نياز به چنين مكتبي دارد. پرسش بعدي اين است كه: مگر مسائل شما چيست؟ پاسخ: مسائل من، همان مسائل مبرم جامعة من است. به عنوان مثال: كالاوارگي (چيزوارگي، شيوارگي) يعني سرمايهداري براساس توليد و توليد و باز هم توليد استوار است. هدف سرمايهداري توليد است و هنگامي كه توانست اين ويژگي خود را به جامعه تحميل كند، هدف جامعه نيز با هدف سرمايه، يعني توليد، يكي خواهد شد. از اين رو، كمكم كالاهاي توليدي داراي ارزشي به غير از ارزش واقعي خود ميشوند، و سپس معيار ارزشهاي جامعه خواهند شد. و اگر چنين شود، همة ارزشها براساس كالاها ارزيابي ميشود و در ادامه اين مسير، حتي انسان هم بر اين اساس ارزشيابي خواهد شد. اين اصطلاح رايج، «هر كسي يك قيمتي دارد» كه امروزه به صورت يك ضربالمثل درآمده- حاكي از همين امر است. اين شعار سرمايه و شعار جامعة كالاواره است. يعني جامعهاي كه همة ارزشهايش را بر مبناي كالا بنيان ميگذارد، حتي ارزش انسان را، و براي هركدام از آنها نرخي قائل است.
اينكه انتقاد اين نويسندگان تا چه حد گويا و تا چه حدي خود به فلسفة اين كالاوارگي كمك ميكند، جاي بحث و بررسي دارد، اما تا آنجا كه مربوط به توجيه و توضيح دلايل روي آوردن آنها به چنين مكاتبي ميشود، حق با آنهاست. اكنون به خودمان بنگريم؛ جامعة ايران داراي ويژگيهاي كالاوارگي غربي نيست، و انسان ايراني هم هنوز به كالا تبديل نشده است (و اميدواريم كه هرگز هم نشود)؛ بنابراين، كالا شمردن مردم ايران، براساس ويژگيهايي كه جوامع غربي دارند، اين است؛ گنه كرد در بلخ آهنگري/ به شوشتر زدند گردن مسگري! يعني جامعة غرب كالاواره است، اما ما انسان ايراني را به عنوان كالا بررسي ميكنيم. اين اگر تقليد نباشد، نهايت گيجي يك نويسنده است. به عبارتي مردم كلمبيا- آنچنان كه خود ماركز در يكي از گفتگوهايش تصريح ميكند- به پرواز رميديوس خوشگله معتقدند، اما يوسف در سمفوني مردگان پرواز ميكند. جامعة كلبيا نيز در حقيقت، آنچنان كه خود ماركز بارها در گفتگوهايش به آن اشاره كرده است، داراي ويژگيهايي است كه او براي بيان آنها شيوه و شكل (و در نهايت نيمچه مكتب) خاص خود را ابداع كرده است و ما در مقالات و نقدهاي پيشين در مورد آن توضيح دادهايم. جامعة ايران داراي اين ويژگيها نيست و براي استفاده كردن از چنين شيوهها و شكلها، بايد بسيار محتاطتر بود. به عنوان مثال: همين ماركز در يكي از داستانهاي كوتاهش مينويسد كه عدهاي از مردان شهر به خانة فلاني رفتند، دست و پاي او را بستند و زنش را با خودشان بردند؛ و صبح هنگام او را، در حالي که تاج گلي روي سر داشت و شاد و خندان بود، بازگرداندند، در حالي كه دست و پاي شوهرش هنوز بسته بود. همين امر نه چندان غيرعادي ( و شايد تا حدي غلو شده) سبب مي شود كه شخصيت رمان صد سال تنهايي به راحتي آلتش را در بياورد، روي ميز ميخانه بگذارد و زنان را تحريك كند. و سرانجام زن برادرش به خاطر آلت بزرگ او، با او بگريزد. اما همين امور كه در آمريكاي لاتين شايد كمتر حساس باشد، ميدانيد كه در ايران ممكن است چه قشقرقي راه بيندازد. اين حساسيت شديد براي يك نويسنده از آنجا مهم است كه خود را رئاليست و واقعگرا بداند. در غير اينصورت ايرادي به كار او نيست اگر كه او خود را افسانهپرداز بخواند!
زاوية ديد
نويسنده براي داستانش زاويههاي ديد گوناگوني را انتخاب كرده كه جالب است. اين رمان داراي چهار بخش و يا به قول خود نويسنده، داراي چهار موومان است. در حقيقت هر بخشي از يك سمفوني، در اصطلاح موسيقي، موومان ناميده ميشود. و ظاهراً نويسنده داستان را به يك سمفوني تشبيه كرده است و از اين جهت نام آن را سمفوني… و بخشهاي آن را موومان ناميده است. علت اين نامگذاري مشخص نيست. يا دست كم در خود رمان مشخص نميشود. اما ميدانيم كه چرا اين سمفوني، سمفوني مردگان است. چون مهمترين موومانهاي آن را ارواح روايت ميكنند، و نكتة جالب همينجاست. موومان اول داراي دو بخش است. بخش اول در آغاز كتاب است و بخش دوم در پايان آن؛ و از دو زاوية ديد روايت ميشود: سوم شخص (نويسنده) و اول شخص (روح اورهان). روايت اورهان با بازگشتهاي پياپي به گذشته آميخته است كه رفتهرفته اين يادآوري غيرارادي ميشود، اما هنوز با سيال ذهن تفاوت ميكند. در حقيقت شخصيت اورهان سيال ذهن را نميطلبد. موومان دوم زاوية ديدِ سومشخص (نويسنده) است. موومان سوم زاوية ديد اول شخص (روح سورمه)، و موومان نيز زاوية ديد اول شخص (روايت آيدين) است.
براي كسي كه مينويسد اين آگاهي ضروري است كه كار يك نويسنده فقط نوشتن نيست. بلكه آگاهانه نوشتن است. يعني يك نويسنده بايد با آگاهي كامل از كار خود، و چيزي كه مينويسد، دست به نوشتن بزند. به عبارت ديگر، هر جملهاي را كه يك نويسنده مينويسد بايد با هوشياري و دليل قانعكننده باشد. اينها ابتداييترين اصولي است كه در كلاسهاي داستاننويسي به نويسندگان تازهكار ميآموزند. در مورد زاوية ديد نيز همين امر صادق است. چرا يك نويسنده زاوية ديد سومشخص را براي داستانش برميگزيند؟ چون ميخواهد بر همة امور داستان احاطه داشته باشد و در هر كجا كه لازم است، به سرعت حضور يابد. اين زماني مهمتر جلوه ميكند كه رويدادهاي ديگر داستان كه در غياب آدم يا آدمهاي اصلي داستان رخ ميدهند، در مسير داستان تاثير، كم يا زياد، داشته باشند. زاوية ديد اول شخص معمولاً زماني برگزيده ميشود كه احساس آدم اصلي داستان و واكنشهاي دروني او نسبت به محيط پيرامون داراي اهميت است، و حوادث و رويدادهاي بيروني كه در غياب آدم داستان رخ ميدهند چندان مهم نيستند. در اين زوايه ما همة جهان را از ديد آدم داستان ميبينيم و اين براي ما مهم است نه چيزهاي ديگر. زواياي ديگر ديد نيز هر کدام، داستان را به سويي ميكشند و نويسنده بسته به اينكه بر چه جنبهاي از جهان تاكيد دارد، زاوية ديد مناسب را برميگزيند. گزيش چند زاوية ديد گوناگون در يك داستان، به اين معني است كه يك نويسنده بر جنبههاي متفاوت جهان و تاثير متقابل آنها در يك مجموعه تاكيد دارد.
در سمفوني مردگان گذشته از اينكه معلوم نيست چرا ارواح راويهاي داستان هستند، و روايت آنها داراي چه ويژگي خاصي است كه مثلاً روايتهاي ديگر ندارند، دليلي براي انتقال از يك زاوية ديد- مثلاً اول شخص- به زاوية ديد ديگر- مثلا سوم شخص- در دست نيست. چرا بايد نويسنده از روح به عنوان راوي استفاده كند؟ و چرا بايد در هر بخش از زاوية ديد متفاوتي با بخشهاي ديگر سود جويد؟ روح اورهان چه جنبهاي از جهان را، در اين داستان، بهتر ميشناساند كه اورهان زنده قادر به آن نيست؟ و يا روح سورمه چه چيزي را در اين داستان بهتر ميبيند و توضيح ميدهد كه راوي سوم شخص از ديدن آن عاجز است؟ اگر ما اين پاسخها را دريافت نكنيم، بدين معناست كه نويسنده در گزينش زاوية ديد و راويان داستانش فقط بر جنبه دلخواه بودن آن و پسند شخصي خود تاکيد داشته است. و ما متاسفانه در خود داستان چنين پاسخي را نمييابيم. و بايد تاكيد كرد كه امروز در هر داستاني بايد چنين پاسخي وجود داشته باشد!
اكنون اگر فرض كنيم كه شيوة برگزيدة نويسنده در اين داستان، منطبق با شيوهاي است كه واقعيت زندگي در ايران است و حتي زواياي ديد راويان برگزيدة نويسنده نيز مناسبند، همچنانكه پيشتر از تقليد چشمپوشي كرديم، حالا دومين و آخرين پرسش مطرح ميشود: توجيه رويدادها و شكفته شدن (حركت رو به تكامل) آنها در قالب شيوه و يا مكتب برگزيدة نويسنده چگونه است؟ ببينيم چگونه است!
فضاسازي
آيا تا به حال دقت كردهايد كه چرا ما از شوخي كسي ناراحت نميشويم، اما اگر همان شوخي را كس ديگري- كه به همان اندازه به ما نزديك است- بكند سبب دلخوري خواهد؟ چه ميشود كه اگر كسي لطيفهاي را براي ما تعريف كند ما ميخنديم، اما اگر همان لطيفه را كس ديگري بگويد بامزه به نظر نميرسد؟ آيا تاكنون به اين فكر كردهايد كه بيش از هفتاد درصد لطيفههاي سيدكريم خندهدار نيستند، اما اغلب مردم، وقتي كه سيدكريم آنها را تعريف ميكند، از خنده ريسه ميروند؟ آيا ميدانيد كه بيشتر مردم عادي اگر سيدكريم را در جايي ملاقات كنند، به محض ديدن او خندهشان ميگيرد؟ حتي در هنگام سلام و احوالپرسي با او باز هم ميخندند؟ حتي اگر او با آنها تعارفات جدي هم بكند، باز ته خندهاي در چهره و لحن آنها پيدا ميشود؟
عوامل ريز و درشت گوناگوني در اين امر دخيلند، اما مهمترين و اصليترين و اساسيترين آنها فضاسازي (فضاي داستان و فضاي باور) است. اغلب كساني كه با ما شوخي ميكنند و باعث دلخوري ما نميشود، نه آگاهانه بلكه، به طور طبيعي چنان رفتار ميكنند كه ما باور ميكنيم آنها قصدي ندارند و فقط شوخي ميكنند. اما عدهاي در اين امر موفق نيستند. در مورد لطيفهگويي و سيدكريم هم همينطور است. چون ما باور داريم كه سيدكريم لطيفهگوي بامزهاي است- و اين فضايش از پيش آماده شده است- پس پيشاپيش خودمان را براي خنده آماده ميكنيم. باور ما، در پذيرش پديدهها به عنوان واقعيت، بسيار اهميت دارد. به همين دليل از زماني كه بسياري از جوانان بر اين باور شدهاند كه لطيفهگويي دربارة مليتهاي گوناگون ايراني نه تنها بامزه نيست بلكه زشت و ناپسند و به نوعي توهين است، ديگر آن لطيفهها را خندهدار نمييابند، در حالي كه پيشترها به آنها ميخنديدند. علت اين امر تغيير كردن فضاست. و سيدكريم ديگر قادر نيست فضاي لازم را ايجاد كند. استفاده از نوار خنده در سريالهاي آبگوشتي اروپايي و آمريكايي نيز همين كار را ميكند. فضايي ايجاد ميكنند تا در ما اين باور را شكل دهند كه اين يا آن نكتة بخصوص خندهآور است.
يك نويسنده حتما بايد از اهميت فضاسازي در داستان آگاه باشد و دربارة آن بسياري چيزها بداند. اما اين دانش بيشتر غريزي است تا اكتسابي. و نيز به همين دليل است كه هنرمند واقعي و اصيل (و نه نسخهبردار) را بايد نابغه شمرد. من باور نميكنم كه داستايوسكي بيش از عباس معروفي كتاب دربارة داستاننويسي خوانده باشد؛ بويژه بالزاك كه بيشتر وقتش را در ميخانهها و قمارخانهها ميگذارند. اما هر دو به كارشان آگاهتر و در فضاسازي آثارشان موفقند. ولي ما فضاسازي لازم را براي باور كردن حوادث، در سمفوني مردگان نمييابيم. مثلاً در مورد پرواز يوسف. نويسنده ميگويد: «چتربازها همچنان در شهر فرود ميآمدند ]...[ يوسف هر روز روي ايوان محو تماشاي چتربازها ميشد و ساعتها آنجا ميماند ]...[ شبانه روز روي ايوان بود. روزي تصميم گرفت خودش پرواز كند.» (ص. 115)
فرود چتربازها دليل پرواز يوسف است، و فرود طولاني آنها كه «همچنان در شهر فرود ميآمدند» به گونهاي كه يوسف «هر روز روي ايوان محو تماشاي چتربازها ميشد و ساعتها آنجا ميماند» قرار است فضاي لازم را براي باور ايجاد كند. اما نميتوان فضاي باور چيزي يا رويدادي را بوسيلة پديدهاي ايجاد كرد كه اصلاً در وجود خود آن شك است. يعني خود آن پديده داراي فضاي باور نيست. نويسنده بايد با آن همه چترباز كه شبانه روز از آسمان فرود ميآيند كاري بكند. يعني جنگ جهاني دوم راه افتاده و روسها به ما حمله كردهاند، فقط براي آنكه يوسف پرواز كند و از پشت بام بيفتد؟ حتي در تخيليترين آثار و حتي در قصههاي بچهها هم بايد نوعي منطق حاكم باشد. خواننده ميپرسد اين همه چترباز كه در اردبيل فرود آمدهاند، پس كجا رفتند؟ اردبيل چاه ويل كه نيست. ما در سرتاسر اين كتاب فقط دو سرباز روسي ميبينيم كه با دليل ناموجه وارد خانة يوسف ميشوند و ناموجهتر خارج ميشوند، آن هم فقط چند لحظه طول ميكشد و هيچ چيزش مشخص نيست. خوب اگر اين همه چترباز فقط به خاطر پرواز يوسف آمدهاند، سادهتر و منطقيتري نبود كه يوسف (كه البته داراي شخصيتي عادي هم هست) از كلاغها، كه در سرتاسر اين كتاب يا پرواز ميكنند و يا قارقار، پرواز را بياموزد؟ دست كم، به اين روش، آن همه كلاغ در سرتاسر اين داستان ديگر تنها سرگردان نبودند، و ميدانستيم كه يك كاري هم كردهاند. و علاوه بر اين ديگر احتياجي به جنگ و آن همه چترباز هم نبود!
يوسف تا صفحة 115 داراي يك شخصيت منگ، اما عادي اوست و هيچ چيز غيرعادي در او نميبينيد. اما ناگهان در صفحة 115 با چتر پدرش از پشت بام ميپرد و دست و پايش ميشكند و هنگامي كه «جسم درهم شكسته و نفلة» او را به درون ميآورند، او «نه ناله ميكرد و نه چيزي ميگفت. داشت تكهاي سيب خاكآلود را ميبلعيد كه در كوچه پيدا كرده بود.» (ص. 115) از اين صفحه به بعد ناگهان فضاي داستان (فضاي داستان با فضاي باور متفاوت است) تغيير ميكند، و هيچ دليلي هم براي اين تغيير در دست نيست. نويسنده از اين صفحه به بعد تلاش ميكند تا عمل و شخصيت فعلي يوسف را مستدل كند. اما ديگر دير است. نويسنده بايد بيش از اين و از همان صفحات آغازين كتاب چنين كاري ميكرد.
در مورد «شركت سمپاشي بايكوت» نيز چنين است؛ اين شركت ناگهان و بدون زمينة پيشين از راه ميرسد، يك سري كارهاي عجيب و غريب ميكند از جمله چاپ «كتابي كه وقتي بازش ميكردند، آلت يك مرد به صورت آدم ميخورد.» (ص.115) و ناگهان هم ناپديد ميشود و ديگر اثري از آن نميبينيم. همة اينها در طي چند صفحه پيش ميآيد. آيا اين شركت در تغيير يا تكامل مسير و رويدادها و افراد داستان موثر است؟ معمولاً بايد چنين باشد. هر پديدهاي در داستان بايد بخشي از اين تغيير و تكامل را برعهده داشته باشد، اما در مورد اين شركت جور درنميآيد. به نظر ميرسد كه اين شركت قرار است فقط به فضاي غيرواقعي داستان كه از پرواز يوسف آغاز شده كمك بكند. اما متاسفانه نويسنده در اين كتاب موفق نيست و اين شركت درست مثل يك برچسب سياه در يك زمينة سفيد ميماند؛ كاملاً ناهمگون، نامناسب و نچسب.
ماجراي عشق آيدين و سورمه هم از اين دست است. پيداست كه نويسنده آن صحنهها را فقط آنطور كه در ذهن خودش پخته شده بوده، نوشته است، و به منطق داستان و فضاي باور آن هيچگونه عنايتي نداشته است؛ اين به معناي آن است كه اين نويسنده به خوانندگان كتابش هيچ عنايتي نداشته است. اين در مورد گفتگوي آن دو نيز صادق است. مثل اين نمونه: آيدين در زيرزمين كليسا زندگي ميكند و سورمه (يك دختر ارمني) هر روز براي او روزنامه ميآورد و از پنجرة سقف آن را به داخل مياندازد و با آيدين سلام و احوالپرسي كوتاهي هم ميكند. از همان نخستين برخورد آن دو (كه در خانة عموي سورمه صورت ميگيرد) ما ميفهميم كه آنها به هم جلب شدهاند. حالا پس از مدتي كه آيدين در زيرزمين است و سورمه فقط از پنجرة سقف (پوتشكا) با او ديدار ميكند، ما ميدانيم كه آيدين سخت عاشق اوست و ميتوانيم حدس بزنيم كه در مورد سورمه نيز چنين است. يك روز سورمه به زيرزمين ميآيد. آيدين غافلگير شده و وحشتزده از او ميخواهد كه از آنجا برود. سورمه ميپرسد: «كجا بروم؟» اما آيدين «از او ميترسيد. از رسوايي ميترسيد، از اينكه دختر را به چوب ببندند تا آدم شود ميترسيد، از اينكه او را با رسوايي از آنجا بيرون كنند و در شهر جار بزنند كه او نمك به حرام است ]چون عموي سورمه به آيدين كمك كرده بوده[ ميترسيد.» (ص. 217) به هر طريق سورمه ميماند و بعد با هم گفتگويي را آغاز ميكنند.
آيدين ميگويد:
«نزديك دو سال است كه كسي به ديدن من نيامده، به جز آقاي ميرزايان.»
«شما آدم بسيار ترسويي هستيد. من آمدهام اينجا، اما شما اصلاً اهميتي نميدهيد.»
«امروز براي من روز بزرگي است، خانم.»
آيدين حس كرد كه گرماي نابهنگامي به صورت و گوشهايش دويده است. گفت: «حالا ديگر عادت كردهام.»
سورمه همانطور كه با ابزار كار ور ميرفت گفت: «يكي دو بار هم پدرم آمد به ديدنتان.»
«بله. پدر شما آدم خوشمشربي است.»
«من چي؟»
«شما توفانيد.»
سورمه گفت: «اول خودم باش نابود ميشوم. اينطور نيست؟»
آيدين گفت: «نه. چون توفان هيچ وقت نابود نميشود.»
سورمه گفت: «من يك زنم.»
آيدين گفت: «غوغا.»
سورمه گفت: «اينها همهاش احساسات است. واقعيت كه نيست.»
آيدين گفت: «واقعيت من فقط تلخي است.»
سورمه گفت: «زندگي بيشترش تلخي و تلخکامي است.»
آيدين گفت: «شما چرا؟»
سورمه گفت: «خوب. بالاخره.»
آيدين گفت: «من اين پنجرة سقف را خيلي دوست دارم.»
سورمه گفت: «پوتشكا. چرا دوستش داريد؟» نگاهي به پنجره انداخت و از سر شوق خنديد.
آيدين گفت: «چون شما هر روز آن را باز ميكنيد و يك لحظه …» و ساكت ماند.
سورمه باز خنديد. جوري كه آيدين احساس كرد حرف بچگانهاي زده است.
سورمه گفت: «براي شما چه اهميتي دارد؟»
آيدين گفت: «خوشحال ميشوم.»
سورمه گفت: «همين؟»
آيدين گفت: «بله. همين.»
سورمه گفت: «عجب!» (ص. 218)
حتما تاكنون اين داستان را شنيدهايد كه روزي دانشمندي به شهر ملانصرالدين وارد ميشود و ميخواهد با دانشمند آن شهر گفتگويي داشته باشد. مردم، چون كسي را نداشتند، او را نزد ملانصرالدين ميبرند. آن دو روبروي هم مينشينند و مردم هم گرد آنها حلقه ميزنند. آن دانشمند دايرهاي روي زمين ميكشد. ملانصرالدين با خطي آن را دو نيم ميكند. دانشمند تخم مرغي از جيب درميآورد و كنار دايره ميگذارد. ملانصرالدين هم پيازي را در كنار آن قرار ميدهد. دانشمند پنجة دستش را باز ميكند و به سوي ملانصرالدين حواله ميدهد. ملانصرالدين هم با دو انگشت سبابه و مياني به سوي او نشانه ميرود. دانشمند برميخيزد، از ملانصرالدين تشكر ميكند و به شهر خود بازميگردد. مردم شهرش از او دربارة گفتگويش ميپرسند و او پاسخ ميدهد كه: ملانصرالدين دانشمند بزرگي است. من در ابتدا دايرهاي روي زمين كشيدم كه يعني زمين گرد است. او خطي ميانش كشيد كه يعني خط استوا هم دارد. من تخم مرغي نشان او دادم كه يعني به عقيدة بعضيها زمين به شكل تخم مرغ است. و او پيازي نشان داد كه يعني شايد هم به شكل پياز. من پنجة دستم را باز كردم كه يعني اگر پنج تن مثل ما بودند كار دنيا درست ميشد و او دو انگشتش را نشان داد كه يعني فعلاً ما دو نفريم.
مردم شهر ملانصرالدين هم از او پرسيدند كه گفتگو در مورد چه بود و او پاسخ داد: آن دانشمند دايرهاي روي زمين كشيد كه يعني من يك قرص نان ميخورم. من هم خطي ميانش كشيدم كه يعني من نصف نان ميخورم. آن دانشمند تخم مرغي نشان داد که يعني من نان و تخم مرغ ميخورم. و من هم پيازي نشانش دادم كه يعني من نان و پياز ميخورم. آن دانشمند پنجة دستش را به سوي من نشانه رفت كه يعني خاك بر سرت. من هم دو انگشتم را به سوي او نشانه رفتم كه يعني دو تا چشمت كور شود. اين حكايت نشان ميدهد كه نخست، دانش در دست بيدانشان ممكن است و به چه روزي بيفتد، و دوم اينكه، اگر دانش خوب توضيح داده نشود و زبانش الكن باشد ممكن است چه برداشتهاي مبتذلي از آن صورت بگيرد. و ظاهرا، در گفتگوي ميان آيدين و سورمه، اينطور به نظر ميرسد كه نويسنده در مقام دانشمند واقع شده و ما هم در مقام ملانصرالدين. نويسنده نتوانسته در آن گفتگو احساس آدمهايش را، به دليل عدم فضاي باور، خوب بيان كند. از اين رو، ما نميتوانيم داراي همان احساسي شويم كه بايد آيدين و سورمه داشته باشند. و علت اين امر اين است كه اصل اين احساس در ذهن خود نويسنده باقي مانده و تصور كرده كه چون خود او از اين گفتگو داراي احساس ميشود، ما هم ميشويم. اما متاسفانه اين همان برداشت دانشمندانه در داستان ملانصرالدين است، و ما هم دربارة يك چنين گفتگوها و فضاهاي الكني مثل آن، ضرورتاً همان برداشت ملانصرالدين را خواهيم داشت.
و تازه اينكه چيزي نيست؛ آيدين كه در برخورد اول از سورمه ميخواهد كه از آنجا برود و رسوايي بار نياورد تا او نمك به حرام شناخته نشود، در برخورد دوم كارش با سورمه به جاي باريك ميكشد: «آنوقت آيدين او را بوسيد. با تمام محبت. او را همچون سرزميني از پيش تعيين شده از آن خود كرد و بر آن پا گذاشت.» (ص. 224)
(البته مناسبتر است كه اين توصيف امپرياليستي متعلق به كريستف كلمب، پس از كشف سرزمين آمريكا، باشد!) چنين به نظر ميآيد كه سورمه بايد در ذهن خود نويسنده پخته شده باشد تا در برخورد دوم تن بدين كار دهد، وگرنه ما نه در آيدين و نه، به ويژه، در سورمه، چنين آمادگياي را نميبينيم. به عبارتي فضاي باور آن فراهم نيست. يعني با آنچه كه ما در واقعيت زندگي (و نه واقعيت فيلم) ميبينيم مناسب نيست. نبودِ احساس در لابلاي گفتگوها، به علت عدم فضاي باور است. از اين رو، آن گفتگو به شكل بازي واژههاي متقابل آمده است، مثلاً من ميگويم زمين و شما ميگوييد بيل. شما ميگوييد آسمان و من هم ميگويم ابر. كسي كه از بازي ما آگاه نباشد و يا خودش در بازي شركت نداشته باشد، از شنيدن واژهها چيز دستگيرش نخواهد شد. و متاسفانه در بازي آيدين و سورمه شركت نداريم، كه البته ميبايست ميداشتيم.
مطلقها در جهان نسبي
جهان مملو است از مطلقها، اگر كه ما آنها را در كنار پديدههاي ديگر نبينيم. در اين صورت اگر چشم ما داراي ايراد نباشد حتما همه چيز دارد فقط در ذهن ما ميگذرد! اين، البته، يك خاصيت دارد؛ زندگي را ساده ميكند و ما را هم راضي، چون ما پديدهها را آنطور ميبينيم كه دلمان ميخواهد، يعني ما جهان دلخواه خودمان را داريم، فارغ از جهان واقعي. آيا اين يك نوع بيماري است؟ شايد! اما اگر بيماري نباشد، حتماً بايد آن را به حساب ناتواني ما گذاشت در هماهنگي با جهان واقعي، چرا كه هنر و ادبيات ميوة رسيدة هماهنگي با جهان است.
ما، هر كسي كه باشيم، هميشه در ذهنمان افسانهسازي ميكنيم. اين گذشته از آنكه طبيعت انسان است، ما آن را دوست هم داريم. مثلاً ما دوست داريم با دختري ازدواج كنيم كه زيبا، خوشهيكل، خوشرفتار، باسواد، شاغل، خانهدار، مهربان، خندان، حرفشنو، شيطان و… باشد، يك ذره بدي در وجود او يافت نشود، عاشقانه ما را دوست بدارد و بالاي حرف ما هم حرف نزند، و البته آشپز خوبي هم باشد، هرچند كه بدانيم دختري كه دستپخت خوبي داشته باشد امروز حكم كيميا را دارد. و اگر دختر هم باشيم براي پسر دلخواهمان همين صفات را قائليم با اين تفاوت كه به جاي آشپزي مايليم كه او شديدا پولدار باشد. انشاءا… كه خير است، اما اين با جهاني كه ما ميشناسيم هماهنگ است؟ آيا چنين افراد مطلقي را در جهان واقعيت ميتوانيم بيابيم؟ منطقا نه! با اين وجود من به كساني كه به دنبال چنين افرادي ميگردند مژده ميدهم كه ميتوانند آنها را بيابند، البته نه در جهان واقعي، بلكه در سمفوني مردگان! آنها ميتوانند آيدين را بيابند، آيدا را، مادرش را و همچنين سورمه را. برعكس آنها را هم اگر بخواهند اورهان، پدرش و اياز پاسبان موجود هستند.
اورهان داراي دماغي شكسته است كه يك طرفش دو برابر طرف ديگر است، سري بيمو دارد، تا كلاس هشتم درس خوانده، كوتوله و چاق است (کوتولهتر و چاقتر از هميشه... ص 147)، پدر؛ « مردي لاغر، کوچک و نحيف، با عينك گرد و پاپاخ قهوهاي، تهريش جوگندمي» (ص. 154)، «موهاي كمپشت كه از دو سوي جلوي سرش داشت كچل ميشد» (ص. 120) در اين دو نفر به علاوة اياز پاسبان، شما يك جو زيبايي، محبت، خوبي و… نميبينيد، هرچه هست زشتي و خباثت و بدي است. برعكس آنها آيدين، باسواد، شاعر، خوشتيپ، «خوشقد و بالا» (ص. 166)، «پر از احساس» (ص. 167)، خوب، مهربان و عادل است. شما يك ذره بدي در وجود او نخواهيد يافت به غير از زيبايي و خوبي.
اين آدمها در حقيقت متعلق به ادبيات امروز كه مدعي واقعگرايي است، نيستند. بلكه متعلقند به دوران باستان؛ زماني كه انسان از روي شكل پديدهها براي آنها محتوا تعيين ميكرد. مثلاً سياهي مساوي بود با بدي و سفيدي مساوي با خوبي. انسان اينچنين آنها را تعيين ميكرد و به صورت نماد درميآورد. افسانههاي ما پر است از اين مطلقها. و در حقيقت «مطلق» متعلق است به افسانهها. نويسندة امروز اگر توانايي نداشته باشد تا متضادها را، همچون جهان واقعي، در دل يكديگر بپروراند و زشتي را يك چهرة زيبا و زيبايي را در يك چهرة زشت نشان دهد، بهتر است كه هرگز دست به نوشتن نزند.
ممكن است گفته شود كه در اين كتاب منطق معمول- به دليل شيوة خاص آن- به هم ريخته است. اين پذيرفتني نخواهد بود. هر شيوهاي را كه برگزينيد داراي منطق ويژة خويش است كه هم بايد رعايت شود، و هم به خواننده باورانده گردد كه منطق اين شيوه چنين است. به هر طريق ادبيات در طول قرنها تكامل نيافته تا به دليل ناتواني نويسندگان به منطق افسانه بازگردد. گذشته از اين فقط در قصههاي كودكان و افسانههاي باستاني است كه تضادها هميشه رو در روي يكديگر قرار ميگيرند تا كودك آسانتر بتواند جهان را درك كند، اما در جهان واقعي اين تضادها اغلب در كنار يكديگر زندگي ميكنند و حتي يكديگر را ميزايند!
نمادهاي سرگردان
شما ممكن است به طور دلخواه يك شهر را برگزينيد، از اين شهر يك منطقه را، از اين منطقه يك باغ را و از اين باغ هم يك درخت خشك پر از كلاغ را. سپس شما ميتوانيد اين درخت خشكِ پر از كلاغ را- كه البته حتما در زمينهاي برفآلود هم هست- به صورت يك تصوير ابدي درآوريد. هيچ اشكالي ندارد. ما تابلوي شما را ميبينيم و ميگوييم: «يك درختِ خشكِ پر از كلاغ در زمستان.» و بعد، براساس تجربياتمان، خوشمان ميآيد. و شايد هم بدمان بيايد. ميتوانيم براي آن معنياي هم در نظر بگيريم، و يا آنكه نه، آن را به بيمعني بدانيم و بگوييم: «اين فقط يك درختِ خشكِ پر از كلاغ در زمستان است. چيزي كه بارها به طور واقعي ديدهام.»
اما تصوير طبيعت در طول پنجاه سال (داستان از حول و حوش رفتن رضا شاه شروع ميشود و تا زمان حال ادامه مييابد)، فقط به وسيلة يك درختِ خشكِ پر از كلاغ در زمستان، ديگر بيانصافي است. شايد معني بخصوصي داشته باشد! بله، معني بخصوصي دارد. شما تصورش را بكنيد؛ در طبيعت وسيعي همچون ايران، و در طي پنجاه سال، شما نه پرنده ميبينيد، نه خزنده، نه چرنده و نه درنده. نه يك درخت سرسبز و نه يك كوه بلند. هيچ چيز و هيچ چيز ديگري نيست به غير از درختِ خشكِ پر از كلاغ در زمستان (و البته دو بار هم از گربهها نام برده ميشود). ببينيم معني اين چيست؟
نماد همان مطلق است. در اين صورت آدمهاي داستان بايد نمادهاي خوبي و بدي باشند، كارخانة پنكهسازي لرد و شركت سمپاشي بايكوت نماد استعمار، زمستان و درخت خشك نماد بدبختي و لابد «كلاغهاي سياه خدا» (ص. 363) هم كه مدام ميگويند «برف. برف» (ص.177)، نماد عزاداري هستند.
اين نمادها، همه، كليشهاي و كهنه، و آنقدر زمخت هستند كه در نگاه اول ميتوان آنها را بازشناخت (البته منظور ما مكتب نمادگرايي يا سمبليسم نيست و اين كتاب هم در نوع آن قرار نميگيرد). در اين صورت اينها ديگر نماد نيستند. پس چه هستند؟ چرا اصلاً ما از نماد استفاده ميكنيم؟
اين سخن را كه، نمادگرايي در دوران خفقان و استبداد شيوة غالب ادبيات ميشود، دور بيندازيد. نمادهايي را كه سازمانهاي امنيت حكومتهاي استبدادي نتوانند كشف و معني كنند، مردم هم نميتوانند. بنابراين، اين گونه نمادها به درد ادبيات مردمي نميخورد. مگر آنكه نويسندهاي بخواهد ناتوانياش را در پس پشت اين توجيهات پنهان كند.
نماد، در هنر و ادبيات از جهت زيبايي شناختي اهميت دارد. ما بدين وسيله به اثر ُبعد و ژرفا ميدهيم، آنچنان كه به چهارچوب اثر لطمه نخورد و نمادها همچون گوجه فرنگي و كاهو و خيارشور و پيازچة اضافه از لاي نان ساندويچ بيرون نزنند و سبب بينظمي و ريخت و پاش نشوند. در چنين مواقعي ما هر پديده و يا فقط يك پديده را به معناي ديگرش به غير از معناي اصلي آن نيز بكار ميبريم. يعني هر پديده در عين حال كه نقش اصلي و طبيعي خود را بازي ميكند، در مسير داستان، آرام آرام، معني ديگري را نيز در خود ميپروراند كه ما در پايان چشمهايش نوشتة بزرگ علوي، در ابتدا فقط يك جفت چشم هستند كه استاد ماكان كشيده و هيچ كس هم به آنها توجه ندارد مگر ناظم مدرسه كه او هم ميخواهد صاحب آنها را بشناسد نه خود آنها را. اما رفتهرفته آن چشمها داراي ژرفا و ُبعد ميشوند و از درونشان معني ديگري شكل ميگيرد، كه وجود آن دو چشم را نفي نميكند، بلكه ُبعد ديگري از آنها را به نمايش ميگذارد كه متعلق به نقش آنهاست و آن دو چشم فقط حامل آن است. در پايان، آن دو چشم علاوه بر فقط وجود طبيعي خودشان به عنوان يك جفت چشم، بدبختي، اشتباه، كليشه و ناتواني استاد مكان را به نمايش ميگذارند. يعني آن دو چشم نماد ويژگيهاي استاد ماكان نيز ميشوند. ويژگيهايي كه ما براساس آنها ميتوانيم دريابيم استاد ماكان با كدام عينك به جهان مينگرد و در نگرشش تا چه اندازه بدبختي و كليشه و خشكانديشي، و شايد هم تا حدودي خودخواهي و ناتواني است.
اين نماد علاوه بر ارزش زيباييشناختي، ُبعدي به اثر داده است كه به شما اجازة كاوش در ژرفترين احساسات نقاش و سپس صاحب چشمها را ميدهد. اما در سمفوني مردگان كلاغها فقط قرار است كه نماد باشند، اينها ديگر كلاغ نيستند، برف ديگر برف نيست و زمستان هم زمستان نيست. در اين صورت با قصههاي كودكان چندان تفاوتي نخواهد داشت كه شير سلطان جنگل است، روباه مكار مشاور او و الاغ هم طعمة او. ديگر در اينجا، شير، شير نيست، بلكه سلطان است و حرف ميزند، تاج هم بر سر دارد و ممكن است نامي هم داشته باشد. حالا شما كلاغها را ديگر نگوييد كلاغ، بگوييد لاشخوار، هيچ فرقي در ماهيتشان نميكند. خوب، پس چرا فقط كلاغ؟ مثلاً در تمامي طول اين زمستان بلند و پربرف، ما هرگز هيچ كس را نميبينيم كه دستش از سرما سياه شود، برف در پوتين و كفشش برود، برفبازي كند و… در حقيقت اين برف هم برف حقيقي نيست و فقط قرار است به معناي ديگري به كار رود كه نويسنده ميخواهد (البته لازم به توضيح است كه اورهان تنها كسي است كه در برف حقيقي گير ميكند و سرانجام از سرما ميميرد.)
به هر روش، اين نمادها (كه هيتلر هم در زمرة آنهاست) در سراسر داستان سرگردانند بي آنكه عملي انجام دهند و يا رويداد و شخصيتي را معني كنند. آنها در داستان هستند اما به اين دليل سرگردانند كه متعلق به داستان نيستند و سرنخشان در بيرون از داستان است، مثل گفتگوهاي عاشقانة آيدين و سورمه كه بخش اصلي آنها در ذهن نويسنده باقي مانده است. اين نمادها هرچند كه در كنار عناصر ديگر داستان قرار دارند، اما مجزا از آنها هستند و پيوند زندهاي با آنها ندارند. زيرا آنها از دنياي ديگري هستند به غير از جهان اين داستان، و احتمالاً از جهان ذهني خود نويسنده.
توصيفات و نثر
در اينجا فقط چند نمونه از توصيفات برگزيده شده است، آن هم فقط براي آشنايي با نوع توصيفات داستان:
«سرما قطره قطره از چشمهاش سر ميخورد و روي گونههايش ميريخت.» (ص. 53) منظور اين است كه اشكش از سرما درآمده بود. اما ميبينيد كه چقدر زمخت و بدقوار و نچسب است.
«اورهان به سكوت برفها گوش داد.» (ص. 74)
«صداي پلك زدن و فكر كردن آيدين را از زيرزمين خانه شنيدم.» (ص. 76)
«… ناگهان با رفتن پدر چنان سكوتي شد كه آيدين خيال كرد ساعت ديواري از كار افتاده است، و او مثل لنگر ساعت ميرود و ميآيد.» (ص. 129)
علاوه بر اينكه رابطهاي ميان رفتن پدر و ساعت ديواري موجود نيست، اگر آيدين مثل لنگر ساعت حركت كند، به معناي اين است كه ساعت ديواري از كار نيفتاده است. و اگر نويسنده منظور ديگري داشته، موفق به انتقال آن نبوده است.
«… چنان بيحركت نشسته بودند ]منظور كلاغهاست[ كه زمان به سالها قبل برميگشت و يك جايي خشك ميشد.» (ص. 269)
گذشته از آنكه هيچ رابطهاي ميان بيحركتي كلاغها و بازگشت به سالها قبل موجود نيست، اين توصيف نيز (كه البته يك توصيف نمادين است) خيلي زمخت و بدقواره است.
اگر كسي شعر بگويد و اين توصيفها را به عنوان تصاوير شعرش بكار ببرد، هرچند كه بگوييم تصاوير زشت و زمختي هستند، باز موجه است، چون شعر است. و همچنان كه «ارغوان جام عقيقي به سمن» ميدهد، ممكن است كه كسي بتواند به سكوت برف گوش كند و يا صداي پلك كسي را بشنود. اما در داستان، آن هم چنين داستاني، چندان خوشايند و زيبا نيست. مثل اين توصيف: «شبها وقتي پا در آن خانة بزرگ و سرد ميگذاشت همهمة دوردست ساليان ديوار ميشد و سكوت ميكرد، كاج ميشد و وسط حياط ميايستاد، در ميشد و بسته ميماند.» (ص. 15)
و يا اين توصيف: «صداي پلك زدن و فكر كردنش از آن اتاق راهرو به گوش ميرسيد، و گربهها روي ديوار بلند حياط مرنو ميكشيدند.» (ص. 15) حالا شما رابطة ميان اين دو را پيدا كنيد!
نثر داستان معمولي است و ساده. نثر داستاني بايد هم چنين باشد. اما معلوم نيست كه چرا معروفي در ميان اين نثر ساده و معمولي و كتابي، از تعداد زيادي تركيبات و جمع عاميانه استفاده كرده است. مثل «صداش» به جاي صدايش. «حرفهاش» به جاي حرفهايش، «گوشهاش» به جاي گوشهايش، «براش» به جاي برايش، «جاش» به جاي جايش، «ازش» به جاي از او، «بهش» به جاي به او، «باش» به جاي با او، و سرانجام «باش باش» (ص. 189) به جاي با او باش.
اينها فقط چند نمونه بودند، سراسر داستان از اينها فراوان است. به غير از اينها و ناديده گرفتن آن توصيفات كه در حقيقت به نثر لطمه ميزنند، نثر داستان، در مجموع، دچار چندان افت و خيز نيست و معمولي و ساده ميرود كه اين خود يك امتياز براي نثر داستاني است.
پايان سخن
اگر برگزيدة آغاز كتاب (ص. 5) را كه از قرآن مجيد و دربارة هابيل و قابيل است، خوانده باشيد در خواهيد يافت كه منطقا قرار است سمفوني مردگان اجراي نويي از اين ماجرا باشد که درخور زمان معاصر است.
در سمفوني مردگان، اورهان برادر بزرگش يوسف را ميكشد و برادر ديگرش آيدين را نيز چيزخور و ديوانه ميكند. در ماجراي هابيل و قابيل، پس از آنكه قابيل برادرش را ميكشد، خداوند كلاغي را ميفرستد تا دفن كردن برادر را به او بياموزد. از اين روست كه كلاغها در سراسر سمفوني مردگان سرگردانند و نويسنده در چند جاي كتاب بر «كلاغهاي سياه خدا» تاكيد ميكند (صص. 34. 41، 363)؛ و در جاي ديگري بر اين امر تاكيد دارد كه: «هزار تا كلاغ روي شاخهها نشستهاند و زل زدهاند و به ميرزا آيدين اورخاني.» (ص. 282)
زياد دور از منطق نيست كه اگر نويسندهاي بخواهد يك ماجراي كهن را چنان بازسازي كند كه با مسائل معاصر همخوان گردد و نشان دهد كه هنوز ماجراي كهني همچون هابيل و قابيل رخ ميدهد. در اين صورت ما بايد منطق جهان معاصر را هم رعايت كنيم. اين طبيعي است كه اگر ماجراي هابيل و قابيل، در همين امروز رخ دهد، با منطق امروز رخ ميدهد. يعني هرچند كه ما هابيل و قابيلي در دنياي امروز بيابيم، ديگر مطلق و يكُبعدي نيستند، در حالي كه در سمفوني مردگان همان منطق ماجراي هابيل تكرار ميشود، نه از لحاظ محتوا بلكه، از نظر فن و تكنيك. گذشته از اين، كلاغها در سمفوني مردگان، همان كلاغ در ماجراي هابيل نيستند. در آنجا، پس از كشته شدن هابيل، كلاغ از جانب خداوند ميآيد، اما در آنجا، پس از كشته شدن هابيل، كلاغ از جانب خداوند ميآيد، اما در اينجا كلاغها پيش از كشته شدن كسي شهر را در محاصره دارند. در ماجراي هابيل، كلاغ مثبت و مقدس است، اما در اين كتاب كلاغها منفي و غيرمقدس هستند: «فقط از آن همه هياهو و همهمه، كلاغهاي كاج ماندهاند كه چاقتر و پيرتر روي شاخهها جابجا ميشوند و با صداي دريدةشان ميگويند: برف. برف.» (ص. 16) يعني در حقيقت اين همه كلاغ در سراسر اين كتاب كه هيچكارهاند، فقط به دليل حضور كلاغ در ماجراي هابيل و قابيل است. آيا اينطور است؟ و يا اينكه نماد كسي، چيزي و يا قشري از جامعهاند؟
اين هم دور از منطق نخواهد بود كه نويسندهاي از ماجرايي كهن برداشتي نو و تازه ارائه بدهد، با دخل و تصرفاتي. با اين وجود، اين هم بايد پيرو منطقي باشد قابل توضيح و قابل دفاع.
اين داستان هرچند كه از اجزاي يك ماجراي كهن همچون هابيل و قابيل استفاده ميكند، اما چندان ربطي ميان آنها وجود ندارد. به همين دليل ما اين كتاب را بررسي كرديم بدون آنكه اشارهاي به ماجراي هابيل و قابيل داشته باشيم.
براساس آنچه كه تاكنون بررسي شد، سمفوني مردگان تقليدي است از صد سال تنهايي با اين تفاوت كه شيوة انتخابي آن- هرچند كه نويسندگان در گزينش شيوهها و مكاتب ادبي مختارند- برعكس صد سال تنهايي مناسب رويدادهاي آن نيست. فضاسازي (فضاي داستان و فضاي باور) آن بسيار ابتدايي و ناقص است. توجيه لازم را براي برگزيدن راويان و تغيير از يك زاوية ديد به ديگري ندارد، و در مجموع كتابي است در حد مادون متوسط. و اگر براساس تعريفي كه ما در نقد رمان بامداد خمار "بامداد خمار و خماري ادبيات پيشرو" از ابتذال ارائه دادهايم به آن نگاه كنيم، آن را مبتذل نيز مييابيم. اما اگر قرار است بر جنبة مثبتي از اين كتاب تاكيد شود، بخش نخست موومان اول آن است، يعني فقط 82 صفحة نخست كتاب. اگر اين كتاب با همان شيوة 82 صفحة نخستين آن ادامه مييافت، ميتوان گفت كه داستاني بود قابل توجه. اما متاسفانه اكنون نيست!
تابستان 1377
چاپ/ آلمان/ شهرزاد، دفتر 1
نقل مطالب اين سايت (به جز لينک مستقيم) تنها با اجازهی نويسنده مجاز است