داستان پليسى - جنايى به دليل ايجاد موقعيت تعيين‏كننده - مثلاً مطرح شدن مبلغ زيادى پول يا ارثيه‏اى كلان - مى‏تواند لايه‏هاى شخصيت‏ها را سريع‏تر نمود دهد. پيشنهاد مبلغى هنگفت در ازاى خيانت يا جنايت يا شهادت (واقعى يا كاذب) عليه فردى ديگر هم پتانسيل پلات را ارتقاء مى‏دهد، هم توانمندى نويسنده را در تسلط او بر ساختار داستان و به‏طور اخص شخصيت‏سازى نشان مى‏دهد. اگر نويسنده فقط پلات را دنبال كند، از شخصيت‏سازى غافل مى‏ماند و اثرى مى‏نويسد در حد همين سريال‏ها و فيلم‏هاى تلويزيونى ميانه‏مايه. اگر صرفاً روى شخصيت‏ها تمركز كند، داستان را از نفس مى‏اندازد و كُند مى‏كند؛ درحالى‏كه خصلت داستان پليسى - جنايى اين است كه سرعت فرايندش اجازه منفك شدن خواننده از متن را به او ندهد. در لايه معنايى نيز مقوله فوق امرى دوسويه است كه هم سمت‏گيرى شخصيت تطميع‏كننده را نشان مى‏دهد و هم تطميع‏شونده را. چنانچه فراهم شدن اين موقعيت‏ها همراه باشد با كم كردن عنصر تصادف و شانس و توجه به انگيزش شخصيت‏ها و اجتناب از ايجاد موقعيت‏هاى كادب شگفت و خلق موقعيت‏هاى شگفت مرتبط با ماهيت انسان‏ها و روابط آنها، در آن‏صورت با اثرى پليسى - چنايى روبه‏رو هستيم كه فقط سرگرم‏كننده نيست، بلكه ضمن سرگرم كردن خواننده نكته‏هايى از دنياى درون انسان‏ها و سستى يا قوام مناسبات آنها را به او ارائه مى‏دهد. برخوردارى نويسنده از اطلاعات و دانش موارد مرتبط با موضوع داستان نيز در ايجاد گيرايى تكان‏دهنده و ايجاد و بسط معنا تأثير عميق دارد. رمان «بيمار» نوشته مايكل پالمر(آمريكايى) را با اندكى اغماض مى‏توان در همين مقوله تلقى كرد. نوآورى رمان اين است كه زمينه داستان را به بيمارستان و موضوع معالجه بيمارى انتخاب مى‏كند؛ ضمن اين كه خواننده را با بخش حريص جهان پزشكى و پزشك‏هايى كه براى پول به هر كارى دست مى‏زنند، آشنا مى‏كند و در همان حال پزشك‏هايى را به تصوير مى‏كشاند كه جدا از نقاط ضعف و قدرت‏شان - به‏عنوان يك انسان - حرفه خود را به تمامى در خدمت پول و شهرت و قدرت قرار نمى‏دهند.
در اين رمان دكتر كارل گيلبرايد و خانم دكتر جسى كوپلند جزو گروه پزشك‏هايى هستند كه در بيمارستان بوستون در خارج كردن تومورهاى مغزى تخصص دارند. آن‏ها براى بيرون آوردن تومور از دستگاه جديدى به نام «آ.ر.تى.» استفاده مى‏كنند. ذهنيت دكتر گيلبرايد بيشتر متوجه پول و شهرت و مصاحبه‏هاى پرسرو صداى تلويزيونى است؛ درحالى‏كه خانم دكتر كوپلند كه دستيار اوست، بدون ادعاى نوعدوستى، بيشتر به «مداواى انسان‏ها» و پيشبرد دستاوردهاى علم پزشكى در اين عرصه فكر مى‏كند. انگيزه‏هاى اوليه كه به حد كافى هم در رمان آمده‏اند، دكتر گيلبرايد را بر آن مى‏دارد كه «افراد سرشناس، سناتورها، تجار معروف، ديپلمات‏هاى خارجى و همه آنهايى را كه پول دارند و از جلو بيمارستان رد مى‏شوند، عمل كند جون اينها باعث اعتبار مى‏شوند.» (صفحه 104) اين نگرش پاى جنايتكارى به‏نام كلود مالوچ را براى مداوا به بيمارستان باز مى‏كند. او پيشتر در فرانسه با نام مستعار به يك متخصص مغز مراجعه كرده و چون پزشك قول مساعد نداده بود، او و منشى‏اش را كشته بود. مالوچ با نام اصلى به بيمارستان بوستون نمى‏آيد. يك كُنت آلمانى، همسرش و مشاورش و عده‏اى خدمه مى‏آيند. بيمار، شخص كُنت است. اما اين نيز يك بازى بيش نيست. از سوى ديگر از پنج سال پيش آلكس مأمور امنيتى و پنج همكارش در تعقيب مالوچ هستند، درحالى‏كه از كمترين اطلاعى از موقعيت او ندارند. اين پنج نفر طى زمان كشته يا پراكنده شده بودند، اما آلكس كه با بررسى مدارك ناچيزى مى‏فهمد مالوچ تومور مغزى دارد، حدس مى‏زند كه او بايد سراغ «بهترين‏ها» برود. به‏همين دليل به عنوان نگهبان در بيمارستان بوستون استخدام مى‏شود تا صرف‏نظر از انجام وظيفه، انتقام برادرش را از مالوچ بگيرد. همين‏جاست كه او و جسى عاشق هم مى‏شوند. موضوع نياز يك جنايتكار به عمل جراحى و فعل و انفعالات مرتبط با آن سبب بروز حوادث و حركت‏هاى پيشبرنده و تعليق‏هاى پُركشش مى‏شود و خواننده، كتاب را زمين را نمى‏گذارد. البته در بخش‏هاى آخر كه مالوچ در آمبولانس از بيمارستان فرارى داده مى‏شود، گرچه جذابيت قصه زيادتر شده است، اما در شكل روايت تا حدى اغراق شده است. البته اين بخش زياد نيست و نويسنده كم و بيش سعى كرده است از زياده‏روى سينمايى دورى كند.
در مورد جزئيات داستان چيزى نمى‏گويم، چون به اصطلاح لو مى‏رود.
چيزى كه هر خواننده‏اى به آن اعتراف مى‏كند، اطلاعات خيلى دقيق و زياد نويسنده در امور پزشكى، خصوصاً رشته مغز و اعصاب و جراحى‏هاى مختلف اين عرصه است. اين‏همه اطلاعات آموزه‏اى است به نويسندگان بااستعداد جوان (نسل چهارم) ما كه اگر قرار است در عرصه‏اى كار كنند كه نياز به اطلاعات و دانش دارد، تا مى‏توانند وقت بگذارند. البته اين اطلاعات از فرايند كنش‏ها و ديالوگ‏ها انتقال مى‏يابند. همين‏ها و نيز شخصيت‏پردازى موشكافانه - به‏ويژه در مورد دكتر گيلبرايد و دكتر كوپلند و نيز قابليت‏هاى مانور پول در كشورى كه به هرحال قوى‏ترين سازمان‏هاى امنيتى و انتظامى را دارد و به لحاظ قوانين و حقوق، رعايت پاره‏اى از موازين حقوق مدنى، ساختار سختگيرانه‏اى دارد، و نيز قلم نويسنده در توانايى خشونت در پيشبرد مقاصد غيرانسانى و بعضى از فضاسازى‏ها از مؤلفه‏هاى موفق اين رمان است و از اين حيث با بعضى داستان‏هاى غيرپليسى ادبيات جدى برابرى مى‏كند. انتخاب عنصر شتاب‏دهنده روايت و ارتقا پتانسيل آن، يعنى حضور پزشكانى پول‏پرست و جنايتكارانى كه تومور به جان مغز آنها افتاده است، از نقاط قوت رمان است و در مجموع به ساختار روايى استحكام بيشترى بخشيده است. عدم غفلت نويسنده از پرداختن به قشرها و لايه‏هاى مختلف اجتماعى در يك بيمارستان مجلل و مدرن نيز بار معنايى داستان را ارتقا داده است. خواننده با وجوه متنوع جامعه كاركنان بيمارستانى در كشور آمريكا آشنا و به برخورد آنها با رويدادها پى مى برد. ضمن اذعان به اين نكته مثبت، بايد خاطرنشان كرد كه بررسى دقيق‏تر نشان مى‏دهد كه شمار زياد شخصيت‏هاى اصلى و فرعى و رخدادهاى محورى داستان نشان مى‏دهد كه ميزان روايت با توجه به حجم رويدادها زياد شده است. اساساً ديالوگ‏هاى زائد و نيز جزئى‏نگرى‏هاى كم‏اهميت، خصوصاً در برخى مسائل پزشكى و عمليات خشونت‏آميز، باعث اين امر شده‏اند. نويسنده كه در فضاسازى عمليات قساوت‏آميز خوب كار كرده است، در ديالوگ‏نويسى ضعيف جلوه مى‏كند و ديالوگ‏ها نتوانسته‏اند بار معنايى چند لايه را به خواننده انتقال دهند. اما جدا از موفقيت در اين يا آن عرصه از فرم و معنا، يك موضوع به نحو تحسين‏انگيزى بازنمايى شده است: اين‏كه جديدترين دستاوردهاى علم پزشكى مقدمتاً در خدمت اغنيا است.
توضيحى تكميلى درباره داستان‏هاى پليسى- جنايى: همان‏طور كه ديديم، به‏رغم اين‏كه داستان در ژانر پليسى - جنايى قرار مى‏گيرد، اما در حد و اندازه يك رمان مدرنيستى به موقعيت‏هاى سرنوشت‏ساز درونى و بيرونى انسان‏ها توجه دارد و به‏همين دليل نزد منتقدين اعتبار كسب مى‏كند. براى اين‏كه با رويكرد آشنا شويم، بد نيست مختصرى از تحول داستان جنايى - پليسى را مرور كنيم.
گرچه وقوع جنايت در داستان به متون اساطير بر مى‏گردد- مثلاً قتل پدر به‏دست پسر (شهريار اوديپ)، اما ژانر جنايى - پليسى با تعريفى كه امروزه از آن مى‏شناسيم، اولين‏بار با قلم ادگار آلن پو (1809-1849) و در قالب داستان كوتاه نوشته شد. نويسندگان بعدى خصوصاً كسانى مثل آرتور كنان دوويل(خالق شرلوك هلمز) و آگاتا كريستى(خالق خانم مارپل و هركول پوآرو) صراحتاً گفته‏اند كه داستان‏هاى‏شان را تحت تأثير پو نوشته‏اند. اما جالب است بدانيم كه به لحاظ روان‏شناختى و به‏طور كلى هستى‏شناسى، داستان‏هاى پليسى پو از نويسندگان نسل‏هاى بعد پيشروتر بود، زيرا تمايل به جنايت و عمل جرم را بيشتر معطوف به درون مى‏دانست تا عوامل بيرونى. اگر داستان‏هاى گوتيك پو بيشتر به فضاهاى انتزاعى مربوط مى‏شوند، داستان‏هاى جناى - پليسى او به واقعيت اتكا دارند. اين داستان‏هاى واقع‏گرايانه در فضايى عقلانى و منطقى پيش مى‏روند، اما از نظر بينش ادامه داستان‏هاى گوتيك او هستند. در اين داستان‏ها، اضطراب و دغدغه و انديشه مرگ، به صورت "واقعيت عادى"، مثلاً جنايت و دزدى، در مى‏آيند و به اين ترتيب داستان‏هاى اوليه جنايى - پليسى شكل مى‏گيرند. داستان‏هاى "جنايت‏هاى خيابان مورگ"، "نامه ربوده شده" و "رازى مارى روژه" از اين جمله‏اند. گرچه پو اولين نويسنده‏اى است كه داستان جنايى - پليسى نوشت، اما نمى‏توان گفت كه او اين نوع داستان را ابداع و خلق كرد، بلكه بايد گفت "ژانر پليسى" را كشف و الزامات متعدد آن را ظاهر ساخت. به‏عبارت ديگر، عوامل اصلى داستان‏هاى جنايى - پليسى يعنى مجرم (مثلاً جنايتكار)، جرم (مثلاً جنايت و شخص قربانى) و كاشف جرم (مثلاً كارآگاه يا فرد كنجكاو) از زمان تشكيل جوامع اوليه وجود داشته است و محصول مرحله خاصى از تكامل جامعه بشرى نيست كه زاييده ذهن و خلاقيت يك نويسنده، مثلاً ادگار آلن پو، باشد، بلكه پو به‏عنوان يك "هنرمند"، و به‏طور اخص نويسنده داستان كوتاه، اين عوامل را كشف و در سلسله‏اى از روابط به تصوير كشاند. دو مشخصه اصلى داستان‏هاى جنايى - پليسى اوليه (نزد پو) در اين است كه اولاً او به "نفس جرم" و انگيزه‏هاى جرم بيشتر مى‏پردازد تا مسائل ديگر، ثانياً در داستان‏هاى او، كاشف يا محقق جرم، بيشتر از الهامات، عناصر متافيزيكى و كشف و شهود بهره مى‏جويد تا عقل و خرد. در واقع قواعد منطقى و استدالال‏هاى كاشف هوشمند جرم، تحت‏الشعاع الهامات متافيزيكى او قرار مى‏گيرند و او با تركيب اين دو به كشف جرم نايل مى‏آيد.
روزگارى كمتر منتقدى وجود داشت كه نويسندگان داستان‏هاى پليسى و جنايى را در رديف اديبان قرار دهد. آنها چنين نويسندگانى را شعبده‏بازهايى مى‏دانستند كه ابزار كارشان قلم است. اما امروزه چنين نيست. نظريه‏پردازانى همچون امبرتو اكو و تزوتان تئودورُف در اين مقوله مقاله‏ها مى‏نويسند و بورخس اين ژانر را براى آشكارسازى پنهانى‏هاى بشرى »مناسب‏تر از ديگر ژانرها« مى‏خواند. با اين حال اين سؤال همچنان به‏قوت خود باقى است: چرا شاعر، نويسنده و منتقدى همچون پو، نويسنده قصه‏هاى پليسى و جنايى مى‏شود؟ پاسخ اين پرسش را بايد در بينش پو جستجو كرد. جرم، تجلى عينى تمايلات شريرانه است. جرم، صورت عينيت‏يافته آن نيرويى است كه مى‏خواهد اضطراب و وحشت بيافريند و يا برعكس، واكنش عملى انسانى است كه دچار دلهره و دهشت شده است. جنايت، هولناك‏ترين و شوم‏ترين شكل جرم است و "وحشت"، بيشترى مى‏آفريند. و چون عنصر "اضطراب و وحشت"، بيانگر وجود شر در عالم هستى‏اند، لذا هم خود جرم و مكان و زمان آن و هم هوش ماوراءطبيعى كاشف جرم، به‏عنوان ابزارى براى بيان درجه "دهشت" به كار گرفته مى‏شوند. حتى استعداد و نبوغ كارآگاه "دوپن" براى ساختن فضاى وحشتناك به كار مى‏رود و نه دستگيرى مجرم. در داستان‏هايى مانند قلب رازگو، گربه سياه و بشكه آمونتيلادو كه داستان جنايى - پليسى نيستند، بلكه تركيبى از واقع‏گرايى، سبك گوتيك و و ژانر پليسى‏اند، از الگوهاى تو در تو و بغرنج دگرگونه‏نمايى، كه ظاهراً بيانگر رويدادهاى ماوراءطبيعى‏اند، استفاده مى‏شود تا جزئيات و دقايق واقعى "جنايت" بيان شود. راوى اين داستان‏ها، يا در منتهاى خونسردى و با سرخوشى ناب (در حالى كه خواننده مى‏فهمد گوينده در عين حال بايد موجودى عصبى، پريشان‏حال و حتى جنون‏سر باشد) پرده از اعمال وحشتناك و گاه جنايتكارانه خود بر مى‏دارد. مثلاً ريشخندزنان از قتلى حرف مى‏زند كه سال‏ها پيش در كمال خونسردى مرتكب شده و هيچ‏كس آن را كشف نكرده بود.(بشكه آمونتيلادو) و يا تب و التهاب خود را آشكار مى‏كند و تحت تأثير "اراده غير" و نيروى ناشناخته درون، جنايت خود را نزد پليس‏هاى ناهوشمند و حتى گيج و وظيفه‏نشناس اعتراف مى‏كنند (گربه سياه و قلب رازگو) اينها شايد از نظر خواننده عناصرى جنايى و به خون آلوده باشند، اما پيش از آن، به‏عنوان وسيله‏اى براى تجلى شر و مرگ انتخاب شده بودند. مى‏گوئيم پيش از آن، زيرا عنصر جرم، از قبل در تار و پود پلات داستان تنييده شده بود و الزامات داستانى پو، جايى براى حذف آن باقى نمى‏گذارد:«فلسفه و روانشناسى براى توضيح رمز و راز اين حالت، توضيحى ندارند، اما من به‏همان اندازه كه از زنده‏بودن خويش مطمئنم، اطمينان دارم كه گرايش به گمراهى، يكى از انگيزش‏هاى اوليه بشر است - يكى از نيروها، يا احساس‏هاى بنيادى و جدايى‏ناپذيرى كه به شخصيت انسان جهت مى‏بخشد. چه كسى است كه بارها خود را در حال ارتكاب عملى نكوهيده يا ابلهانه نيافته باشد، عملى كه تنها به اين دليل انجام مى‏شود كه نبايد بشود؟ مگر ما در بُنِ بهترين داورى‏هاى‏مان، تمايلى هميشگى براى زير پا گذاشتن آن‏چه قانون و اخلاق است، نداريم؟ تنها به اين دليل كه مى‏دانيم قانون يا اخلاق است؟» (نقل از داستان گربه سياه) پس به‏عنوان جمله تكرارى بايد گفت شخصيت‏هايى كه از اراده "غير" و "تمايلات ضداخلاقى" تبعيت مى‏كنند، چاره‏اى جز ارتكاب جرم ندارند؛ (گربه سياه، قلب رازگو، بشكه آمونتيلادو و نيز ليجيا كه قتل همسر دوم راوى را به تصوير مى‏كشاند.) بنابراين حتى داستان‏هاى گوتيك به لحاظ ساختارى قابليت آن را دارند كه در پى يك گسست، تبديل به داستان‏هاى ژانر جنايى - پليسى شوند. به‏عبارت ديگر، به‏همان ترتيب كه مى‏شود دامنه داستان‏هاى سبك گوتيك (وحشت) را بر فضاى داستان‏هاى پليسى و جنايى غالب كرد، داستان‏هاى اين ژانر را هم مى‏توان براى تبديل به ژانر پليسى آماده ساخت.
براى مزيد اطلاع بايد گفت كه در داستان‏هاى پليسى معمولى، مثلاً نوشته‏هاى آرتور كنان دوويل و آگاتا كريستى، و در سطح نازل‏ترى آثار ليندسى هاردى  و ميكى اسپلين (خالق كارآگاه مايك هامر) از نظر روانكاوى با قاتل يا قاتل‏هايى روبه‏رو هستيم كه به‏علت فشارهاى بيرونى دست به جنايت مى‏زنند. از بين بردن رقيب، كسب پول و در رديف ثروتمندان قرار گرفتن و انتقام‏هاى ناكامى‏هاى گذشته و حال در كسب قدرت. به‏بيان ديگر، هر چند اغراق‏آميز، بايد گفت به‏همان گونه كه «حماسه‏هاى يونانى» قرن‏ها بعد به «رمانس» مى‏رسد كه از آن به‏مراتب نازل‏تر است، داستان‏هاى درون‏گرايانه جنايى - پليسى پو با ته‏مايه‏هايى از گوتيسم و درون‏نگرى جاى خود را به داستان‏هاى سرگرم‏كننده اخلافش مى‏دهد. اما بعدها در بعضى از آثار الرى كوئين  (يا درواقع دو نويسنده يعنى مانفرد لى و فردريك دانى) اين موضوع مطرح شد كه قتل‏ها اساساً تحت فشار نيروى درون است. سپس نويسندگانى مثل ساموئل داشيل همت  و ريموند چندلر نوعى از داستان جنايى - پليسى را باب كردند كه در آنها قاتل‏ها هم تحت فشار نيروى درون و هم عوامل بيرونى دست به جنايت مى‏زدند. به اين ترتيب عملاً رمان پليسى- جنايى اجتماعى پديد آمد. البته در يك رمان قوى پلسى - جنايى رفتار آدم‏هاى روان‏گسسته‏اى را كه مرتكب جنايت مى‏شوند، نمى‏توان تحليل كرد، فقط مى‏شود تفسير كرد؛ همان‏طور كه هيچ جنايتى را نمى‏شود با فرمول و قاعده تحليل كرد. بنا به اعتقاد چندلر جنايت صرفاً يك تلاطم درونى، يك نابه‏هنجارى و يك اختلال گذرا نيست، بلكه ناشى از ناهمخوانى با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن‏هم در جامعه‏اى كه به‏قول چندلر دزدها مى‏توانند حتى كل كشور را به‏شكل‏هاى مختلف زير نفوذ داشته باشند. امروزه نوع ديگرى هم از داستان‏هاى پليسى- جنايى - سياسى نوشته مى‏شود كه خصلت سياسى دارند، يا وجه سياسى آنها بارزتر از ديگر وجوه است. براى نمونه سر هيدرا اثر كارلوس فوئنتس  و شمارى از كارهاى لن ديتن، سارا دانت،جان هاروى  و فران گاس فيفيلد. نكته جالب اين‏كه داستان سر هيدرا به‏لحاظ پيچيدگى و ابهام زيباشناختى در حد و اندازه‏هاى كارهاى نويسنده‏اى معمولى همچون لن ديتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلين»، «پرونده ايپكرس» و «مغز يك ميليارد دلارى» - كه هر سه هم به‏ترتيب به‏وسيله گاى هاميلتون، سيدنى جى‏فيورى و كن راسل به فيلم تبديل شدند - نيست. لن ديتن در اين آثار پليسى - جنايى رويكردى «سياسى – اقتصادى» دارد، ولى به اعتقاد نگارنده قلمش خيلى جذاب‏تر از فوئنتس است؛ درحالى‏كه لن ديتن در عرصه‏هاى دانش تاريخى، سياسى، اجتماعى، فلسفى اصلاً در حد و اندازه‏هاى فوئنتس هم نيست. «بانوى درياچه» نوشته ريموند چندلر نيز كه باز هم خواننده را با قضيه (هويت) يعنى موضوع «كى، كيه؟» درگير مى‏كند، ساختمندتر از سر هيدرا است. به‏بيان ديگر صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمى‏تواند يك رمان سرگرم‏كننده، لذت‏بخش و برخوردار از معنا بسازد. البته گونه ديگرى رمان در قرن بيستم نوشته شد كه اساساً سياسى‏اند و خصلت بين‏المللى دارند. معمولاً يك يا چند جنايت در كانون روايت آنها قرار مى‏گيرد، سپس داستان در بستر مسائل سياسى پيش مى‏رود. بيشتر كارهاى گراهام گرين از اين نوع‏اند. اضافه كنم كه امروزه تراز باز هم بالاترى از داستان پليسى - جنايى وجود دارد كه به‏بهانه كشف رمز و راز جنايت، به لايه‏هاى عميق‏ترى از درون انسان‏ها و جامعه و مناسبات اجتماعى مى‏پردازند. نمونه موفق آن رمان«رود اندوهگين» نوشته فرناندو نامورا(پرتغالى) منتشرشده در سال 1982 و چه كسى پالومينو مولرو را كشت اثر ماريو بارگاس يوسا و در سطح خيلى پايين‏ترى قول نوشته فردريش دورنمات است. رمان »رود اندوهگين« به‏راستى يك شاهكار است. مردى كاملاً معمولى گم مى‏شود و نويسنده به‏دور از شعار و سياست‏زدگى عوامانه، و ظاهراً به‏بهانه جستجوى او، ساختار چندلايه جامعه پرتغال و نيز دست‏هاى آلوده به جنايت حكومت ديكتاتورى دكتر سالازار را در هر لايه‏اى به خواننده نشان مى‏دهد تا مو را بر اندام او سيخ كند. ترجمه آن را به مترجمان محترم پيشنهاد مى‏كنم.
    درباره ترجمه رمان بيمار بايد گفت كه ترجمه مترجم 27 ساله كتاب، بسيار روان و گزينش واژگانى او حاكى از وسواس و دقت است. مترجم‏هايى همچون مهمان‏نوازان نشان مى‏دهند كه جوانان ايرانى فقط در المپيادهاى علمى نيست كه در جايگاه بالا قرار مى‏گيرند، بلكه در عرصه ترجمه هم از استعداد بالايى برخودارند و در صورت وجود امكانات مى‏توانند آ ن را به‏منصه ظهور برسانند.